CONTENUTI Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Alta formazione artistica e musicale Conservatorio di musica di Stato “Antonio Scontrino” Trapani ________________________________________ ANALISI DEL BRANO ORIENT-OCCIDENT DI JANNIS XENAKIS Discipline musicali – Indirizzo tecnologico 1° Anno del Biennio sperimentale di Musica e Nuove Tecnologie ________________________________________ Docente: Domenico Sciajno Corsista: Gioacchino Chimenti ________________________________________ Anno accademico 2004-2005 INDICE 1. INTRODUZIONE 1.1 Problemi connessi con l’analisi ............................................................. 1.2 Soluzioni adottate .................................................................................. 2. IANNIS XENAKIS 2.1 Biografia ................................................................................................ 3.2 Lo stile compositivo ............................................................................... 3. ORIENT OCCIDENT 3.1 Il contesto storico .................................................................................. 3.2 I lavori solistici ....................................................................................... FONTI .............................................................................................................. Pag. 5 Pag. 6 Pag. 7 Pag. 10 Pag. 12 Pag. 14 Pag. 16 1 PREFAZIONE 1.1 PROBLEMI CONNESSI CON L’ANALISI Analizzare un brano di musica elettroacustica porta inevitabilmente a scontrarsi con problematiche complesse legate alla natura stessa di questo genere musicale. Certamente allo stesso modo dell’analisi di una composizione di Mozart o di Chopin è di fondamentale importanza chiarire il contesto in cui il brano nasce, lo stile dell’autore, il fine per cui viene composto, la sua forma e in generale ciò che il brano intende comunicare. Tuttavia il lessico e le metodologie tradizionali di analisi della partitura, riguardanti l’armonia, le scale, la strumentazione, i rapporti tra le durate dei suoni, l’accentuazione, le forme della melodia e l’organizzazione formale dei brani, diventano insufficienti quando si deve affrontare l’analisi di un’opera elettroacustica della quale l’unico testo analizzabile è il testo sonoro. Ciò diventa ancor più evidente se consideriamo quale è stata l’evoluzione del linguaggio musicale, nell’ambito della musica “colta” occidentale, dalla fine del XIX secolo fino ai nostri giorni. L’ampliamento del paesaggio sonoro, sia a livello timbrico, sia per quanto riguarda le altezze dei suoni utilizzati, nonché l’abbandono di forme strutturali, melodiche e ritmiche, della nostra tradizione musicale, hanno reso necessaria la creazione di nuove modalità analitiche e di un lessico adeguato allo scopo. La riflessione su tali problematiche è ancora aperta, tuttavia alcuni grandi musicisti e studiosi si sono posti il problema e hanno suggerito nuove modalità analitiche . Alcune di queste teorie sono incentrate sulle caratteristiche spettro-morfologiche dei suoni, come quelle proposte da Pierre Schaeffer nel suo Traité des objets musicaux e poi ampliate e riformulate in modo più sistematico dal compositore neozelandese Denis Smalley. Altre invece propongono un approccio percettivo-cognitivo al testo sonoro, come nel caso delle teorie di McAdams, riprese anche da Doati. 1.2 SOLUZIONI ADOTTATE Per realizzare il presente lavoro di analisi dell’opera Orient-Occident di Iannis Xenakis, dalle teorie della spettro-morfologia ho mutuato i termini di rumore, nodo, nota, per indicare le diverse tipologie spettrali; le espressioni attacco-impulso, attacco-decadimento ravvicinato, attacco-decadimento aperto e continuamento graduale, per quanto riguarda i modelli morfologici; e infine i concetti basilari di moto (lineare, multidirezionale o curvilineo), tessitura e gesto sonoro. Dalla teoria della scatola sonora di Moore ho preso i concetti relativi ai tre possibili livelli di profondità in cui gli intrecci sonori possono essere collocati nello spazio stereofonico: primo piano, piano intermedio e sfondo. Infine, ho cercato di suddividere il brano in parti che si potrebbero definire campi temporali, secondo un criterio legato alla teoria dell’analisi uditiva di Thoresen. Come strumento base per la mia analisi ho innanzitutto elaborato una partitura di lavoro composta dalla rappresentazione grafica dell’onda sonora stereofonica del brano, realizzata con il software Sound Forge 6 della Sonic Foundry, con la quale poter capire lo sviluppo delle ampiezze nel tempo, in modo da rendere più evidenti le caratteristiche di inviluppo dei suoni utilizzati. Ad essa ho aggiunto l’analisi dello spettro armonico (sonogramma a colori), realizzata sempre con lo stesso software, suddivisa in due sezioni: la prima riguardante l’intervallo di frequenze compreso tra i 20 e i 1500 Hz; e la seconda che comprende le frequenze da 1500 fino ai 4500 Hz. In questo modo risultano più chiare ed individuabili le altezze fondamentali dei suoni utilizzati da Xenakis. Ho volutamente tralasciato le frequenze superiori ai 4500 Hz in quanto non contengono informazioni utili a chiarire gli aspetti costitutivi del brano. Infine, utilizzando il software di grafica e animazione Macromedia Flash, ho assemblato le due parti del sonogramma e le ho messe in sincrono con la rappresentazione grafica dell’onda sonora e con il file audio del brano stesso. Sulle immagini in movimento ho aggiunto dei riquadri di testo che commentano il brano man mano che questo procede. 2. IANNIS XENAKIS 2.1 BIOGRAFIA Iannis Xenakis nacque nel 1922 a Braïla, in Romania, da una facoltosa famiglia greca. La madre, pianista, morì quando egli aveva solo cinque anni. La sua formazione scolastica, incentrata principalmente su materie umanistiche, avvenne inizialmente nell’isola greca di Spetzau e successivamente ad Atene. Qui, a diciassette anni compiuti, prese le prime lezioni di pianoforte, armonia e contrappunto. Durante la seconda guerra mondiale combatté nelle file della resistenza comunista e nel corso di uno scontro armato con le truppe inglesi venne ferito al volto perdendo l’uso dell’occhio sinistro. Nel 1947 si laureò in ingegneria ma, a causa della sua opposizione al regime dei colonnelli che nel frattempo si era instaurato in Grecia, rifiutandosi di espletare il servizio di leva, fu condannato a morte. Riuscì a salvarsi rifugiandosi in Francia, passando prima per l’Italia. A Parigi svolse l’attività di architetto e ingegnere collaborando perfino con il grande architetto francese Le Corbusier. Qui proseguì in modo saltuario anche gli studi musicali con Honegger e Milhaud, ma senza validi risultati, non sentendosi a suo agio nell’utilizzare i rigidi schemi del contrappunto e dell’armonia. Fu soprattutto grazie a Oliver Messiaen che Xenakis iniziò a dedicarsi in modo più approfondito alla composizione, in quanto il grande maestro francese lo spinse a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che esprimesse in musica la sintesi di scoperte relative ad altri campi del sapere umano, quali la fisica, la matematica, la biologia, la filosofia e l’architettura. In particolare la matematica divenne per lui una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Agli anni cinquanta risalgono le sue prime composizioni di rilievo, come Metastasis, un'opera per orchestra che, con i suoi glissandi e con le sue monumentali curve sonore, ha fornito il modello per le successive esplorazioni di Ligeti e di Penderecki, e che influenzerà lo stile di molti altri compositori suoi epigoni. Tra le principali altre composizioni di questa fase si ricordano Pithoprakta (1955-56), ancora per orchestra; Amorsima-Morsima per 10 strumenti (1962); Duel per 2 orchestre (1959); Syrmos per 18 archi (1959); Herma per pianoforte (1961); Stratégie per 2 orchestre (1962); Akrata per 16 fiati (1965); Nomos Gamma per orchestra (1968); Nomos Alpha per violoncello solo (1966) e Orient-Occident per nastro magnetico (1960). Grazie a queste opere, già negli anni sessanta, Xenakis divenne un compositore affermato in tutto il mondo, uno dei pochi ai quali la critica attribuiva il merito di aver individuato una strada alternativa e originale rispetto alle due principali correnti estetiche del tempo: quella “strutturalista” della Avanguardia di Darmstadt e quella “aleatoria” riconducibile a John Cage. Egli infatti aveva elaborato un diverso modello compositivo basato sulla “stocastica”, cioè sul calcolo delle probabilità. Xenakis chiarisce in modo approfondito i termini di queste sue teorie nei numerosi scritti che furono pubblicati proprio in quegli anni, e che sono incentrati perlopiù sul rapporto tra matematica, musica e architettura. Nel 1966 fondò inoltre la Équipe de Mathématique et d’Automatique Musicales, alla quale si devono studi formali basati sull’applicazione nella musica di complessi modelli matematici, e la messa a punto, nel 1977, di un sistema informatico per la composizione mediante decodificazione di forme geometriche. Negli anni Settanta, l’indirizzo poetico di Xenakis volse verso l’analisi di figurazioni naturalistiche e la loro trasposizione nella organizzazione sintattica musicale, come si può vedere in opere come Aurora per archi (1971); Erikhthon per pianoforte e orchestra (1974); Empreintes per orchestra (1975) e Achantos per soprano e strumenti (1977), la prima composizione non governata da esclusive logiche razionali ma anche da un certo grado di libertà. Quest’ultimo tratto “umanistico”, nel quale l’autore si lascia volentieri influenzare dalle riflessioni giovanili sul pensiero della filosofia antica, governa poi la gran parte delle opere che sono venute alla luce negli anni Ottanta e Novanta, tra le quali godono di particolare fortuna Mistis per pianoforte (1981); Thalleïn per orchestra da camera e percussione (1984); Keren per trombone solo (1983); Tetora per quartetto d’archi (1990) e Plekto per cinque strumenti e percussione (1994). Nonostante Xenakis sia stato tra i primi ad utilizzare le nuove tecnologie in campo musicale, i lavori per solo nastro magnetico sono relativamente pochi. Ciò è dovuto al fatto che Xenakis utilizzava prevalentemente il computer per elaborare dei calcoli utili a realizzare partiture per gruppi orchestrali. I lavori prettamente elettronici sono soprattutto legati alla sua collaborazione con il Groupe de recherches de musique concrète fondato da Pierre Schaeffer. L’elenco completo delle opere elettroacustiche comprende: Diamorphoses del 1957, Concret PH del 1958; Bohor del 1962, Hibiki Hana Ma composta tra il 1969 e il 1970; Persépolis del 1971; Polytope de Cluny, 1972; La légende d’Eer , 1977; Mycènes alpha, 1978; Taurhiphanie, 1987; Voyage absolu des Unari vers Andromède, 1989; Gendy3, 1991 e infine S.709 del 1994, oltre naturalmente al già citato brano oggetto della mia analisi: Orient-Occident composto nel 1960. Iannis Xenakis è morto a Parigi nel 2001. 2.2 LO STILE COMPOSITIVO Nelle sue opere musicali Xenakis coniuga teorie matematiche e schemi architettonici con l’arte dei suoni, utilizzando elaborazioni e calcoli fatti al computer che, come ho già detto nel capitolo precedente, sono basati sulla stocastica. Questo termine, derivante dal greco stochastikós che letteralmente significa “che tende bene al fine”, indica la scienza del calcolo delle probabilità. La tecnica compositiva sviluppata da Xenakis contemplava infatti l’utilizzo di complessi processi formali definiti in termini probabilistici, attraverso i quali controllare lo sviluppo non tanto dei singoli parametri musicali, che sfuggono a una riduzione in termini meramente numerici, quanto delle proprietà e delle dinamiche complessive che determinano il grado di tensione insito nel materiale sonoro. Xenakis chiarisce il suo modo di concepire i rapporti tra musica, architettura e matematica, in un testo del 1982 intitolato Musica Architettura , nel quale afferma che il suo obiettivo era quello di esplorare, con l'ausilio dell'elaboratore elettronico, il vasto universo delle configurazioni basate sulla variazione di densità sonora, nello stesso modo nel quale si delineano le variazioni di densità materica o spaziale applicando le formule probabilistiche. Ne derivò un'estensione del concetto di entropia per l'introduzione di alcune operazioni selettive all'interno del procedimento statistico, derivanti dalla contaminazione con gli studi a catena che governano tali modificazioni. Si tratta delle cosiddette catene markoviane, esplorate dal matematico russo Andrej Andreievic Markov all'inizio del Novecento. Lo studio del comportamento fisico dei fenomeni sonori permette infatti di conoscere la struttura interna delle densità musicali e di adottare questa struttura anche come modello per creare degli spazi architettonici complementari alla musica, come avvenne per la trasformazione degli schizzi grafico-musicali di Metastasis in schemi architettonici per il Padiglione Philips dell’Esposizione mondiale di Bruxelles del 1958. Allo stesso modo usava tecniche, spesso esaltate dall'ausilio dell'elaboratore elettronico, che associavano creazioni grafiche alla rappresentazione sonora. Nonostante queste premesse, pur considerando il fatto che Xenakis componga partendo da posizioni antisentimentali, non si può affermare che la sua musica sia soltanto il freddo risultato di un calcolo matematico, dell’applicazione di una formula, della semplice estensione della ricerca scientifica nel dominio della produzione sonora, anzi in essa si possono cogliere aspetti profondamente drammatici. I suoi calcoli producono una musica materica, espressionistica, tellurica, atavica, spesso dagli accenti selvaggi. Si può affermare che dalla cultura greca Xenakis rifugge gli aspetti della classicità apollinea, per abbracciare invece quelli più umani, irrequieti, irregolari, del dionisiaco. Sospesa tra archeologia e mondi futuribili, la musica di Xenakis sembra rompere con le "regole" del presente, escludere in maniera ferrea qualsiasi clichè, sconvolgere la nostra sensibilizzazione, affermando perentoriamente una originalità impavida e "cruda", senza accomodamenti. Sono proprio le opere più estreme e violente di Xenakis a rimanere delle esperienza uniche ed esaltanti, soprattutto quando la sua ricerca si accentra sulla sonorità, piuttosto che sulla complessità strutturale. Il percorso musicale di Xenakis, pur rimanendo sempre coerente nella ricerca sperimentale, nel corso degli anni non è rimasto fermo su posizioni acquisite. La crisi della musica sperimentale degli ultimi decenni non lo ha affatto riguardato, tuttavia si è notato, a partire dalla metà degli ottanta, un certo "ingentilirsi" delle sonorità, ma che non può certo leggersi come influenza del clima neoromantico e della "nuova semplicità". Si tratta, come spiega lo stesso Xenakis, dell'utilizzazione di tipi di scale che danno effetti più melodici, ma in realtà tali effetti per Xenakis sono superficiali e persino detestabili, visto che continua a mirare a un emancipazione radicale della musica strumentale dalle scale. 3. ORIENT-OCCIDENT 3.1 IL CONTESTO STORICO Orient-Occident è un brano nato come colonna sonora di un documentario presentato a Cannes nel 1960. Esso fu commissionato dall’Unesco per accompagnare una mostra di scultura organizzata al Museo Cernuschi di Parigi dal Consiglio Internazionale dei Musei e dalla Direzione per le Belle Arti e l’Architettura della città di Parigi sul tema dei rapporti tra Oriente e Occidente attraverso 50 secoli di arte (Novembre 1958 - Febbraio 1959). Il documentario, in bianco e nero, dalla durata di circa venti minuti, è stato realizzato dal regista Enrico Fulchignoni. Il critico Quirino Principe ne descrive in questo modo i contenuti: «Non si tratta di uno di quei polverosi documentari “d’artista” dal sapore prettamente didascalico: l’obiettivo riprende, con movimenti lenti e avvolgenti e da diverse angolature, gli affascinanti reperti dell’arte etrusca e orientale (statuette votive, animali fantastici, guerrieri armati, ieratiche divinità) che, attraverso l’Egitto, hanno influenzato l’arte greca, culla della nostra civiltà. Dalle riprese a distanza ravvicinata e dai primi piani insistiti su profili e dettagli (una mano che si abbassa a toccare un calcagno, due dita che stringono un frutto, una elaborata acconciatura femminile o il ricco panneggio di una veste) risulta un fluire continuo di immagini che rievocano i gesti e le sembianze di civiltà scomparse. Anche il commento della voce fuori campo, scritto da Pierre Henri e letto da Pierre Chambon, sottolineando somiglianze e paragoni tra i profili e gli atteggiamenti delle sculture, contribuisce al forte senso unitario dell’insieme e suggerisce contatti e affinità tra epoche e civiltà diverse: giunti all’inquadratura finale, la statua di donna delle isole Cicladi di 5000 anni fa non può non far pensare a tanta scultura moderna. Il commento musicale di Xenakis sembra giungere da una misteriosa lontananza e ha il sapore arcano di una cosmica armonia. Alla musica (brani della composizione per orchestra Pitoprakta utilizzati con velocità alterata) sono sapientemente sovrapposti, con effetto solo apparentemente dissonante, rumori e suoni che ricordano quelli della natura uniti a clangori metallici, rintocchi di campane, cigolii, fruscii e suoni che fanno pensare ad atmosfere siderali.» 3.2 le caratteristiche salienti Da questa colonna sonora, nel Maggio del 1960, Xenakis ricavò una versione ridotta a 12 minuti di musica per nastro magnetico solo, pubblicata dall’editore Salabert. Orient-Occident è un brano molto diverso dagli altri pezzi elettroacustici di Xenakis, e perfino da quelli del suo intero repertorio. E’ un brano che al primo ascolto si dimostra molto vicino all’estetica che in quegli anni era dominante all’interno del Groupe de Recherches de Musique concrète di Parigi dove il brano fu realizzato. Fondato dall’ingegnere e compositore Pierre Schaeffer alla fine degli anni quaranta, il GRM, pur con varie eccezioni, si occupava prevalentemente di musica concreta, un genere che si prefissava di utilizzare in chiave musicale suoni e rumori presenti in natura o prodotti dall'attività dell'uomo; la musica concreta può pertanto essere generata dai rumori del traffico ferroviario così come dal suono di un pianoforte. Le apparecchiature elettroniche erano usate inizialmente solo per scomporre, manipolare e ricombinare suoni già registrati, fino a creare degli oggetti sonori completamente diversi da quelli di partenza. L'aggettivo "concreto" è pertanto riferito solamente al materiale di base utilizzato, in quanto esistente in natura. Certamente già alla fine degli anni cinquanta la contrapposizione netta tra la musica concreta dello Studio Parigino e il purismo elettronico dello "Studio per la musica elettronica" di Colonia, che al contrario del primo intendeva utilizzare solo suoni prodotti sinteticamente dalle apparecchiature elettroniche, era ormai stato superato, anche se rimanevano delle direttive di fondo. Confrontando Diamorphoses, Concret PH, Analogique B e Bohor, gli altri brani che Xenakis compose tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio dei sessanta nello Studio Parigino, con Orient-Occident, risulta evidente che i primi sono orientati verso la costruzione di macro-sonorità totalmente originali, create dalla fusione di micro-sonorità. Si trattava in pratica di un tentativo di simulare quella che in seguito sarà definita come sintesi granulare. Orient-Occident invece fa uso di oggetti sonori intesi nel senso schaefferiano del termine. Tra l’altro alcuni di questi oggetti sonori, chiaramente distinguibili, sono presi dall’archivio sonoro del GRM e sono udibili anche nel quarto studio sugli oggetti sonori di Schaeffer: "Objets liés". Questa osservazione può essere spiegata, entro certi limiti, dal fatto che il brano è narrativo e descrittivo, ma se si analizza il modo in cui gli oggetti sonori vengono assemblati, si scopre che Orient-Occident non segue il metodo schaefferiano, che è maggiormente caratterizzato dal tentativo di sostituire le note con gli oggetti sonori mantenendo un’idea di musica intesa in senso tradizionale come linguaggio, con una sua sintassi . In Orient-Occident i suoni sono sovrapposti secondo un principio di aumento o diminuzione della densità degli elementi sonori che nel complesso creano delle tessiture sonore sulle quali l’inserimento di singoli gesti sonori servono per consentire il passaggio da una tessitura all’altra. FONTI Bibliografia • XENAKIS IANNIS, Musica Architettura, Ed. Spirali, Milano, 1982 (traduzione del testo del 1976, I. Xenakis, Musique. Architecture. Ed. Casterman, Paris). • VIDOLIN ALVISE, Musica informatica e teoria musicale, Copyright by Alvise Vidolin, 1999 • GENTILUCCI ARMANDO, Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli Editore, Milano, 1972 • AAVV, Il complesso di Elettra, CIDIM, 1995 • CAMILLERI LELIO, Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche elettroacustiche, «Rivista Italiana di Musicologia», Vol. XXVIII, numero 1, 1993. • Napolitano Ernesto – Tonietti Tito, Xenakis tra medioevo e illuminismo, «Quaderni della rassegna musicale», Vol. 5, Einaudi, Torino, 1972. Internet • SILVANA BARBACCI, Iannis Xenakis: la matematica nella musica del Novecento, http://matematica.uni-bocconi.it PRISTEM - Eleusi dell’Università Bocconi di Milano, 05 Dic. 2005. • ALESSANDRA CAPANNA, Iannis Xenakis: Architetto della luce e dei suoni, www.nexusjournal.com/Capanna-it.html Nexsus Network Journal, vol. 3, no. 2, 2001 (Laboratorio Multimediale di Architettura dell’Università "La Sapienza" di Roma). • XENAKIS IANNIS, sito internet ufficiale, www.iannis-xenakis.org. • PRINCIPE QUIRINO, Orient-Occident. Images d’une exposition, www.milanomusica.org/festival/incontri/index.htm. Discografia • XENAKIS IANNIS, Electronic Music, EMF Recording, CD 1995.