2. IANNIS XENAKIS

 

 

 

2.1 BIOGRAFIA

 

Iannis Xenakis nacque nel 1922 a Braïla, in Romania, da una facoltosa famiglia greca. La madre, pianista, morì quando egli aveva solo cinque anni. La sua formazione scolastica, incentrata principalmente su materie umanistiche, avvenne inizialmente nell’isola greca di Spetzau e successivamente ad Atene. Qui, a diciassette anni compiuti, prese le prime lezioni di pianoforte, armonia e contrappunto.

Durante la seconda guerra mondiale combatté nelle file della resistenza comunista e nel corso di uno scontro armato con le truppe inglesi venne ferito al volto perdendo l’uso dell’occhio sinistro.

Nel 1947 si laureò in ingegneria ma, a causa della sua opposizione al regime dei colonnelli che nel frattempo si era instaurato in Grecia, rifiutandosi di espletare il servizio di leva, fu condannato a morte. Riuscì a salvarsi rifugiandosi in Francia, passando prima per l’Italia.

A Parigi svolse l’attività di architetto e ingegnere collaborando perfino con il grande architetto francese Le Corbusier. Qui proseguì in modo saltuario anche gli studi musicali con Honegger e Milhaud, ma senza validi risultati, non sentendosi a suo agio nell’utilizzare i rigidi schemi del contrappunto e dell’armonia. Fu soprattutto grazie a Oliver Messiaen che Xenakis iniziò a dedicarsi in modo più approfondito alla composizione, in quanto il grande maestro francese lo spinse a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che esprimesse in musica la sintesi di scoperte relative ad altri campi del sapere umano, quali la fisica, la matematica, la biologia, la filosofia e l’architettura. In particolare la matematica divenne per lui una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia.

Agli anni cinquanta risalgono le sue prime composizioni di rilievo, come Metastasis, un'opera per orchestra che, con i suoi glissandi e con le sue monumentali curve sonore, ha fornito il modello per le successive esplorazioni di Ligeti e di Penderecki, e che influenzerà lo stile di molti altri compositori suoi epigoni.

Tra le principali altre composizioni di questa fase si ricordano Pithoprakta (1955-56), ancora per orchestra; Amorsima-Morsima per 10 strumenti (1962); Duel per 2 orchestre (1959); Syrmos per 18 archi (1959); Herma per pianoforte (1961); Stratégie per 2 orchestre (1962); Akrata per 16 fiati (1965); Nomos Gamma per orchestra (1968); Nomos Alpha per violoncello solo (1966) e Orient-Occident per nastro magnetico (1960).

Grazie a queste opere, già negli anni sessanta, Xenakis divenne un compositore affermato in tutto il mondo, uno dei pochi ai quali la critica attribuiva il merito di aver individuato una strada alternativa e originale rispetto alle due principali correnti estetiche del tempo: quella “strutturalista” della Avanguardia di Darmstadt e quella “aleatoria” riconducibile a John Cage.

Egli infatti aveva elaborato un diverso modello compositivo basato sulla “stocastica”,  cioè sul calcolo delle probabilità. Xenakis chiarisce in modo approfondito i termini di queste sue teorie nei numerosi scritti che furono pubblicati proprio in quegli anni, e che sono incentrati perlopiù sul rapporto tra matematica, musica e architettura.

Nel 1966 fondò inoltre la Équipe de Mathématique et d’Automatique Musicales, alla quale si devono studi formali basati sull’applicazione nella musica di complessi modelli matematici, e la messa a punto, nel 1977, di un sistema informatico per la composizione mediante decodificazione di forme geometriche.

Negli anni Settanta, l’indirizzo poetico di Xenakis volse verso l’analisi di figurazioni naturalistiche e la loro trasposizione nella organizzazione sintattica musicale, come si può vedere in opere come Aurora per archi (1971); Erikhthon per pianoforte e orchestra (1974); Empreintes per orchestra (1975) e Achantos per soprano e strumenti (1977), la prima composizione non governata da esclusive logiche razionali ma anche da un certo grado di libertà. Quest’ultimo tratto “umanistico”, nel quale l’autore si lascia volentieri influenzare dalle riflessioni giovanili sul pensiero della filosofia antica, governa poi la gran parte delle opere che sono venute alla luce negli anni Ottanta e Novanta, tra le quali godono di particolare fortuna Mistis per pianoforte (1981); Thalleïn per orchestra da camera e percussione (1984); Keren per trombone solo (1983); Tetora per quartetto d’archi (1990) e Plekto per cinque strumenti e percussione (1994).

Nonostante Xenakis sia stato tra i primi ad utilizzare le nuove tecnologie in campo musicale, i lavori per solo nastro magnetico sono relativamente pochi. Ciò è dovuto al fatto che Xenakis utilizzava prevalentemente il computer per elaborare dei calcoli utili a realizzare partiture per gruppi orchestrali. I lavori prettamente elettronici sono soprattutto legati alla sua collaborazione con il Groupe de recherches de musique concrète fondato da Pierre Schaeffer. L’elenco completo delle opere elettroacustiche comprende: Diamorphoses del 1957, Concret PH  del 1958; Bohor  del 1962, Hibiki Hana Ma composta tra il 1969 e il 1970; Persépolis del 1971; Polytope de Cluny, 1972; La légende d’Eer , 1977; Mycènes alpha, 1978; Taurhiphanie, 1987; Voyage absolu des Unari vers Andromède, 1989; Gendy3, 1991 e infine S.709 del 1994, oltre naturalmente al già citato brano oggetto della mia analisi: Orient-Occident composto nel 1960.

Iannis Xenakis è morto a Parigi nel 2001.


2.2 LO STILE COMPOSITIVO

 

Nelle sue opere musicali Xenakis coniuga teorie matematiche e schemi architettonici con l’arte dei suoni, utilizzando elaborazioni e calcoli fatti al computer che, come ho già detto nel capitolo precedente, sono basati sulla stocastica. Questo termine, derivante dal greco stochastikós che letteralmente significa “che tende bene al fine”, indica la scienza del calcolo delle probabilità. La tecnica compositiva sviluppata da Xenakis contemplava infatti l’utilizzo di complessi processi formali definiti in termini probabilistici, attraverso i quali controllare lo sviluppo non tanto dei singoli parametri musicali, che sfuggono a una riduzione in termini meramente numerici, quanto delle proprietà e delle dinamiche complessive che determinano il grado di tensione insito nel materiale sonoro.

Xenakis chiarisce il suo modo di concepire i rapporti tra musica, architettura e matematica, in un testo del 1982 intitolato Musica Architettura[2], nel quale afferma che il suo obiettivo era quello di esplorare, con l'ausilio dell'elaboratore elettronico, il vasto universo delle configurazioni basate sulla variazione di densità sonora, nello stesso modo nel quale si delineano le variazioni di densità materica o spaziale applicando le formule probabilistiche. Ne derivò un'estensione del concetto di entropia per l'introduzione di alcune operazioni selettive all'interno del procedimento statistico, derivanti dalla contaminazione con gli studi a catena che governano tali modificazioni. Si tratta delle cosiddette catene markoviane, esplorate dal matematico russo Andrej Andreievic Markov all'inizio del Novecento.

Lo studio del comportamento fisico dei fenomeni sonori permette infatti di conoscere la struttura interna delle densità musicali e di adottare questa struttura anche come modello per creare degli spazi architettonici complementari alla musica, come avvenne per la trasformazione degli schizzi grafico-musicali di Metastasis in schemi architettonici per il Padiglione Philips dell’Esposizione mondiale di Bruxelles del 1958. Allo stesso modo usava tecniche, spesso esaltate dall'ausilio dell'elaboratore elettronico, che associavano creazioni grafiche alla rappresentazione sonora.

Nonostante queste premesse, pur considerando il fatto che Xenakis componga partendo da posizioni antisentimentali, non si può affermare che la sua musica sia soltanto il freddo risultato di un calcolo matematico, dell’applicazione di una formula, della semplice estensione della ricerca scientifica nel dominio della produzione sonora, anzi in essa si possono cogliere aspetti profondamente drammatici.

I suoi calcoli producono una musica materica, espressionistica, tellurica, atavica, spesso dagli accenti selvaggi. Si può affermare che dalla cultura greca Xenakis rifugge gli aspetti della classicità apollinea, per abbracciare invece quelli più umani, irrequieti, irregolari, del dionisiaco.

Sospesa tra archeologia e mondi futuribili, la musica di Xenakis sembra rompere con le "regole" del presente, escludere in maniera ferrea qualsiasi clichè, sconvolgere la nostra sensibilizzazione, affermando perentoriamente una originalità impavida e "cruda", senza accomodamenti. Sono proprio le opere più estreme e violente di Xenakis a rimanere delle esperienza uniche ed esaltanti, soprattutto quando la sua ricerca si accentra sulla sonorità, piuttosto che sulla complessità strutturale.

Il percorso musicale di Xenakis, pur rimanendo sempre coerente nella ricerca sperimentale, nel corso degli anni non è rimasto fermo su posizioni acquisite. La crisi della musica sperimentale degli ultimi decenni non lo ha affatto riguardato, tuttavia si è notato, a partire dalla metà degli ottanta, un certo "ingentilirsi" delle sonorità, ma che non può certo leggersi come influenza del clima neoromantico e della "nuova semplicità". Si tratta, come spiega lo stesso Xenakis, dell'utilizzazione di tipi di scale che danno effetti più melodici, ma in realtà tali effetti per Xenakis sono superficiali e persino detestabili, visto che continua a mirare a un emancipazione radicale della musica strumentale dalle scale.



[2] Xenakis Iannis, Musica Architettura, Ed. Spirali, Milano 1982 (traduzione del testo del 1976, I. Xenakis, Musique. Architecture. Ed. Casterman, Paris). Le due sezioni del libro sono nettamente separate, ma nella trattazione di ciascuna, che riguarda esclusivamente opere in tutto o in parte dell'autore, è evidenziato il procedimento matematico che esprime la struttura compositiva. Sono particolarmente interessanti le pagine che riassumono, in appendice, le corrispondenze fra le conquiste della matematica e i conseguenti sviluppi della composizione musicale.